微電影劇本創(chuàng)作短小精悍，場景集中，臺詞簡便，但其賦予的寓意卻更深遠(yuǎn)。在創(chuàng)作微電影劇本時，作者的創(chuàng)新思維與不同凡響的語言升華，以及意想不到的矛盾碰撞和相悖的結(jié)局，組合成了微電影在極短的時間內(nèi)所賦予的各種矛盾沖突。

雖然微電影很小，很短，很快捷，但對于微電影的創(chuàng)作，要求卻很高，也只有通過了微電影劇本創(chuàng)作的嚴(yán)苛，那你以后再創(chuàng)作影視劇本時，就會游刃有余了。

同樣，當(dāng)你在用心的，不斷的劇本創(chuàng)作微電影劇本時，熟能生巧的成語就會成為你認(rèn)識捷徑的捷徑!當(dāng)劇本的骨架即結(jié)構(gòu)確定以后，接下來的工作就是往上填充血肉，具體表現(xiàn)在劇本創(chuàng)作中就是寫臺詞了。在大多數(shù)小說家眼里，這對他們來說是最得心應(yīng)手的工作，下筆洋洋灑灑，從不吝惜地讓筆下人物發(fā)表宏論。這在劇本作為純文學(xué)文本來閱讀時也許酣暢淋漓，可是一旦轉(zhuǎn)化為視覺形象，當(dāng)攝影機(jī)靜止架設(shè)拍攝人物長達(dá)三兩分鐘的高談闊論，當(dāng)觀眾聽到這倏忽而逝的臺詞，努力去捕捉其中思想的光芒或可能傳達(dá)出的信息時，可以想見，收視效果不會很理想。

由此可以看出，劇本創(chuàng)作臺詞也是劇本寫作中專屬的個性，創(chuàng)作它時仍得遵循劇本創(chuàng)作規(guī)律。電視劇不同于話劇、舞臺劇，臺詞多為對話，少有內(nèi)心獨(dú)白，當(dāng)劇中人物進(jìn)行交流時，那種短小精悍、充分展現(xiàn)人物個性色彩的對白相信比那些“高頭講章”更易得到觀眾喜愛，這是對劇作者提出的更高要求，因?yàn)橹挥薪?jīng)歷了精心構(gòu)思和對豐富的生活積累進(jìn)行提煉之后，人物的語言才會是活生生充滿智慧的。在當(dāng)前的電視劇劇本創(chuàng)作中，臺詞除了毫無意義的長篇大論外，還有一個問題也相當(dāng)突出，這就是人物對白不生活化。它有兩個方面的表征，一是為與人物所扮演的社會角色相匹配，人物語言模式化，各種身份有各自所屬的語言系統(tǒng)：官員哼哼哈哈地打著官腔，改革者往往會有一段痛訴利弊的慷慨陳詞……雖然藝術(shù)創(chuàng)作的原則是雜取種種，合成一個，但并不能由此而泯滅了人物的個性，那些充分展現(xiàn)人物性格特色的語言當(dāng)然比套話更真誠、更有力量。另一表征簡言之就是劇中人物“不說人話”，也許是因?yàn)殡娨暺聊坏拇嬖谠斐闪擞^眾與人物之間的距離，人物受到觀眾的仰視而端起了架子，躲在虛構(gòu)的形象外殼里作戲，語言自然也就脫離了生活的土壤，最終的結(jié)果即是觀眾與劇中人物的隔膜。

此外，一部電視劇是否吸引觀眾，還有一個重要的因素，那就是人物的刻畫，那些人們難以忘懷的影視劇，恰恰是因?yàn)樽髌分腥宋镒屓岁P(guān)注、讓人同情，觀眾愿意與這些人物的命運(yùn)同喜同悲、休戚與共?？梢哉f，刻畫人物是電視劇創(chuàng)作的靈魂。如何能刻畫出觀眾喜愛的人物?首先來自作者對生活的提煉、開掘和思考是毋庸置疑的，但從眾多的成功作品中還是能發(fā)現(xiàn)一些規(guī)律可以借鑒。

那么，我們該如何修改劇本?

完成一個按主流套路創(chuàng)作的劇本后，我們該如何判斷它的好壞?我們?nèi)绾螜z視這個作品?我們?nèi)绾涡拚e誤?我們修正的標(biāo)準(zhǔn)在哪兒?例如，琳達(dá)·西格(Linda Seger)在《如何使好劇本更好》(How to Make a Good Script Great)一書中，提供了一張有用的檢視表。表中包括“劇本的動作點(diǎn)是什么?障礙在哪兒?復(fù)雜度呢?逆轉(zhuǎn)多久發(fā)生一次?發(fā)生在何處?”等檢視自己劇本的提示。

然而，我們認(rèn)為如此檢視劇本有些隔靴搔癢。這個檢視表似乎認(rèn)為劇本的公式比劇本的有機(jī)生命更重要。讀過初學(xué)編劇作品的人都會發(fā)現(xiàn)，那些青澀的劇本幾乎都合于公式，都可通過檢視表的考驗(yàn)，但是卻了無生機(jī)。

失敗的劇本并非違背了公式，而是編劇缺乏想象和眼光，使得劇本缺乏生命力。由于我們無法直接教你如何捕獲想象，如何提高眼光，如何為劇本注入迫切的生命力，所以我們只能在書本中談及編劇公式。但是我們必須提醒大家，千萬不要以為既存的公式和規(guī)則可以代替瞬息萬變的真實(shí)生命。有生命的劇本往往會尋找自己的公式，創(chuàng)造自己的規(guī)則。那我們該如何修改劇本呢?修改時最重要的一點(diǎn)是，回想當(dāng)初促使我們寫這個劇本的沖動為何。這份沖動是哪里來的?不論來自何方，這份沖動必須存在。

例如，R.V. 卡希爾(R.V. Cassill)在《寫小說》(WritingFiction)一書中曾指出，他很擔(dān)心學(xué)生在寫作時會寫一些和自身經(jīng)驗(yàn)無關(guān)的風(fēng)花雪月似的煽情通俗的情節(jié)：“我從不了解學(xué)生為何浪費(fèi)他們和我的時間，去做些完全偏離自己的東西。我猜可能是因?yàn)樗麄兒ε掳l(fā)現(xiàn)其實(shí)他們沒有生活過，就算是生活過，也掌握不住其中的精髓。他們害怕沒東西好寫……但是，要成為作家就得面對這些害怕和恐懼，包括面對你自己可能是一個沒有生活過的空洞貧乏的恐懼者的事實(shí)。”這真是殘酷的事實(shí)。如果你自己的經(jīng)驗(yàn)都無法感動你，那么你下筆創(chuàng)作真是難上加難。

注意，我們不是說你要寫謀殺就得真的去殺人，我們也不想局限你只寫你經(jīng)歷過的事物。我們強(qiáng)調(diào)的是，你要寫就得寫你真正有感覺的，寫你反復(fù)思索的東西，寫你心靈牽掛的東西。也許它是一個畫面、一點(diǎn)聲音、一位人物、一段沖突，但是它一定要有你真實(shí)的感覺。

找到了這份感覺，你的寫作才真正開始。這份感覺提供給你的創(chuàng)作源遠(yuǎn)超過任何結(jié)構(gòu)公式。在寫作的過程中，你可以不斷溯回這份促使你創(chuàng)作的感覺。最后，當(dāng)故事線越來越清楚的時候，也許其他的事物會取代這份原始的感覺，但是這又有什么關(guān)系。反正劇本已經(jīng)開始了，具有建構(gòu)的基礎(chǔ)了。

我們之前談的都是理論，但是如何執(zhí)行呢?唯一的方法就是不斷地試驗(yàn)，不斷地修正錯誤。站在感覺之上，往下發(fā)展，走迷了路，就回頭找到尚未迷路的地方，然后重新整理線索，重溫初始的感覺，然后再次出發(fā)。許多編劇用釘滿場景卡片的告示板來提醒自己故事的走向。有些人會一段段地總結(jié)情節(jié)、主題、人物。不論采用何種方法，你必須學(xué)習(xí)由故事中抽離的技巧，試著以整體的觀點(diǎn)來檢視自己的創(chuàng)作。

大部分編劇認(rèn)為劇本的中段最難發(fā)展。我們再次鼓勵你不要困擾于抽象的名詞，例如“復(fù)雜化”、“阻礙”、“逆轉(zhuǎn)”等等，而應(yīng)該回頭看看寫這個劇本的最初沖動和感覺是什么。劇本中段難寫的原因在于，此處已是原始構(gòu)想的強(qiáng)弩之末，但是故事卻還得繼續(xù)發(fā)展下去。此時，也許你可以由人物角色下手。想想關(guān)于角色你還有哪些講得不夠明白?還有哪些不夠細(xì)膩?還有哪些語焉不詳?shù)娜宋飫訖C(jī)?你是否可以置你的人物于絕境而更彰顯他的個性?其實(shí)你也可以由主題下手。劇本到底想說些什么?有哪些曖昧之處尚未細(xì)究?有哪些矛盾尚待解決?你必須竭盡所能地挖掘你的題材。

當(dāng)編劇經(jīng)驗(yàn)逐漸豐富時，這種反復(fù)試驗(yàn)、反復(fù)修改的次數(shù)就會相對地減少了。你會很快地想出點(diǎn)子，稍稍盤算一下就知道其是否可行。但是請注意，編劇不是修車，修一部車和修十部車的過程是一樣的。但是編劇每一次的創(chuàng)作都是全新的體驗(yàn)。在這個劇本中的點(diǎn)子，不一定適合下一個劇本。每一個劇本說故事的方法都必須是獨(dú)特的。

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